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1，中西传统美学的差异

《美术大观》2008年05期 加入收藏 获取最新 浅析中西传统绘画的美学思想差异 周宇;邵国良 　　人类的审美意识和美学思想有着悠久的历史。随着生产力的发展,美学问题得到更为普遍的重视,而且深入到文学、绘画等艺术领域。由于中西方的宇宙观和哲学背景不同,导致中西方美术的差异。在传统绘画中,形成东西方两大体系,即以中国画为代表的东方绘画和以油画为代表 　　人类的审美意识和美学思想有着悠久的历史。随着生产力的发展，美学问题得到更为普遍的重视，而且深入到文学、绘画等艺术领域。由于中西方的宇宙观和哲学背景不同，导致中西方美术的差异。在传统绘画中，形成东西方两大体系，即以中国画为代表的东方绘画和以油画为代表的西方

中西传统美学的差异

2，中国传统美学的精髓是什么

中国传统美学的精髓在于意境体验。对于美的认知，首先想到的自然是感观认知，眼耳鼻喉等直观的认知。中式美学是超出事物本身的，“意境”为中式美学的核心，出于对宇宙本体“道”的尊崇，中国人将美归之于道，又基于对道的艺术诠释，将美归之于道的形态——“意象”和其高级形态“境界”，美在道，亦即美在意境。由中式美学引发出了一系列相关的中式美学词如：雅、逸、妙、空等等，皆是意境。中式美学空灵，比如一副中式的画作和一副西方画作一同展览，西式画作就直白易懂，写实、色彩绚烂；而中式则引人驻足细观，引人入境，观画悟道。由无至有，由有至无。中国古人一直就有九雅之说：寻幽、酌酒、抚琴、莳花、焚香、品茗、听雨、赏雪、侯月。都为极其简单平凡的事情，却都涵盖了中国人的生活智慧，对美的追求及感受。扩展资料中国传统美学的发展：1、远古时期远古时期更趋向于崇拜自然，陶塑、陶器等多出现动物造型，艺术造型多符合对称、均衡等形式美法则，初具节奏和线条的韵律美。玉器的艺术是区别于其他文明的特色之一。2、商周时期商周时期是我国历史的青铜时代，青铜器具备品类丰富、造型优美、纹饰华丽、制作精巧、风格独特等特点。此外，商周时期，我国已经出现最早期的绘画：譬如长沙楚墓出土的帛画《龙凤仕女图》，以及战国时期的《御龙图》。3、秦汉时期秦汉时代的艺术品多用于墓葬，以秦始皇陵兵马俑和霍去病墓石刻为代表。而非墓葬品的艺术风格，则逐渐开始受到佛道等宗教和百家哲学影响。4、两晋南北朝时期两晋南北朝时期是古代艺术发展的重要时期，这一时代中，中原第一次被北方游牧民族大面积占领，分裂而动荡的局势，反而刺激了古代艺术的发展。美学标准逐渐诞生了。比较有名的有文学评价方面，梁代昭明太子萧统所著的《昭明文选》。在《文选》中首次提到了诗文的评判标准，不应由道德观念所限制，而更应该遵照审美价值本身，正所谓“事出于沉思、义归乎翰藻”。5、隋唐时代隋唐时期的开放是有目共睹的。特别是唐代，世界各国的商人和游客出现在长安的街头。大概是受到这种国际化的影响，唐代的审美更倾向于丰满的形体，穿着也较之前开放许多。在绘画方面，除了一直存在的宗教绘画外，出现了宫廷绘画和文人绘画的划分。这种划分，也深远地影响到后世，两个派别一直为孰高孰低争论不休。宫廷绘画，又称为院体画，是指中国古代皇室宫廷画家的绘画作品。这些画师专门为宫廷从事绘画创作，一般被称为“待诏”。他们是专业的画师，绘画风格多以工整细腻、细节繁复而写实逼真为主。代表人物有：阎立本、张萱、周昉（后两人更擅长仕女图）。6、两宋时期两宋时期的文人政治和理性思维的出现，使中国古代艺术又一次达到了高峰。在著名皇帝兼画家宋徽宗的领导下，宋朝的宫廷绘画达到鼎盛。宋朝在建国之初建立了翰林图画院，然后集中了社会上的名西蜀南唐两地的画院画家。翰林图画院归内侍省管理，专门为宫廷及皇室贵族服务。画院通过考试录用或升迁人才，考试标准是：“以不仿前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工”，既要求状物绘形的严格和写实技巧又强调立意构思，多摘取诗句为题目。宋徽宗赵佶对皇家专门的画院即宣和画院的支持，使得院体画在北宋后期达到前所未有的高峰。7、元代虽然是一个非汉族统治的朝代，但中国艺术并没有如想象般消亡。虽然宫廷画比之两宋降至了历史低谷，但文人画却罕见地发扬光大。元代最著名的当属赵孟頫和“元四家”。赵孟頫在中国山水画历史中可谓是承前启后的人物，虽然他以货真价实的“赵家人”身份出仕元朝多多少少给他背上了骂名，但他的画作是一种全新风格的开启。8、明代在著名画家和评论家董其昌的影响下，绘画艺术被分为了南北两宗。他将文人画尽数列入南宗，讲究顿悟。同时他认为，只有文人和士大夫可以将画家本人的道德观与画作对象的道德规范结合并体现出来。9、清代清代中国艺术受到西方的影响是不言而喻的。这主要表现在宫廷画家开始追捧西方的阴影技法和透视技巧，尝试将西洋画的风格和传统绘画结合。宫廷画家焦秉贞在西洋教会的指导下学习透视、景深等技术，开辟了全新的绘画风格。

中国传统美学的精髓是什么

3，审美经验和审美体验的区别就是传统美学和现代美学的区别

审美体验是贯穿于创作、欣赏、消费及传播之始终的精神活动.审美体验是主体与作为审美对象的审美客体构成的一种已然的融入和超越的内在状态.西方现代美学对审美经验的解释可以分为两大类型：一种是主观论的解释,强调审美态度的作用；另一种是客观论的解释,强调审美对象的作用.在客观论者看来,审美经验最主要的源泉在于审美对象本身所具有的审美特质.审美经验基本上是一种被动状态的知觉经验.而在主观论者看来,美和审美经验是一回事,美并不是本体论的概念,审美经验也不是认识论概念.例如,美国美学家H.帕克(1885～1949)就认为审美经验和美都是一个意思.审美经验并非来源于审美对象的审美特质,而是来源于审美态度在对象上得到的肯定经验.
审美经验和审美体验的区别就是传统美学和现代美学的区别单选题)1、美学的研究对象不包括？bA．审美对象B．审美经验C．审美体验D．审美提升判断题1、审美经验和审美体验的区别就是传统美学和现代美学的区别 是 审美体验指的是个人的传统美学其实并不是一个专业的学术名词，基本上是以19世纪末为分界线，在西方以德国古典美学为止，在中国大概以清王朝的结束为止。
不对

审美经验和审美体验的区别就是传统美学和现代美学的区别

4，中国传统美学的三大价值

儒家美学儒家美学的创始者和重要代表是孔子。他的美学思想建立在他的“仁”学的基础上。在孔子之前，单穆公、史伯、伍举、子产、季札等人已经论及了“五味”、“五色”、“五声”的美和美与善的关系问题。孔子从他的“仁”学出发，总结、概括和发展了前人片断的言论，第一次深刻地解释了美与善的关系、审美与艺术的社会作用等问题。他把外在形式的美称为“文”，把内在道德的善称为“质”，认为文、质应该统一起来，外在形式的美可以给人感官愉悦，但只有与善统一起来才具有真正的价值。真正的美就是人与人之间有亲疏差等的互助互爱，即实现“仁”这个最高原则。构成这种美的社会内容的“仁”，并不是外部强加给人的东西，而是植根于血缘关系基础上的普遍的内在心理要求。从而，以“仁”为基础和内容的美的社会普遍性，与个体心理的具体性溶合在一起，不再是抽象的外在观念或规约了。孔子强调美与善不能分离，强调艺术的感染作用，认为审美与艺术的作用在于感发和陶冶人们的伦理情感，促进个体与社会的和谐发展。孔子把艺术的作用概括为“兴”、“观”、“群”、“怨”四个方面。其中“兴”和“怨”侧重说明艺术抒发情感的特征；“观”和“群”则说明艺术通过情感感染所产生的特殊的社会效果。孔子第一个从人的相互依存的社会性与个体的感性心理欲求相统一的高度来观察审美与艺术问题，指出了审美与艺术在人类生活中的重要地位和作用。但由于孔子所说的“善”受到中国古代奴隶主等级制的严格制约，使他对审美与艺术社会作用的理解受到局限，仅认为它们归根结柢必须从属于“事父”、“事君”这些有限的目的。在孔子之后，战国时期儒家美学得到了进一步的发展。 孟子宣扬了儒家所提倡的人格精神的美，提出了“理义之悦我心，犹刍豢之悦我口”的看法,对“美”以及“大”、“圣”、“神”等具有美学意义的范畴作了规定和考察，并且在有关个人道德修养的所谓“养吾浩然之气”的说法中，涉及了艺术创造中个体的情感和意志作用等问题。 荀子则提出了“无伪则性不能自美”的说法，涉及到主体能动活动同美的关系，并且在《乐论》中集中地和具体地阐述了艺术的社会功能。《易传》吸收了道家的思想并使之儒家化，企图建立一个无所不包的世界观模式，其中多处从自然本体论的角度涉及了美与艺术的问题。特别是它要求对立面统一的素朴辩证法观念和对刚健之美的提倡，对中国古代的艺术创作理论和中华民族的审美观念发生了重要影响。基本上属于荀子学派的《乐记》更进一步系统发挥和丰富了荀子《乐论》，对先秦儒家美学关于艺术的看法作了一个划时代的总结，成为儒家美学的重要经典之一。 道家美学道家哲学和美学的创始人是老子，但道家美学的真正代表者是庄子及其学派。道家美学的全部思想建立在关于“道”的理论基础之上。儒家美学充分地肯定美与善、善与真的统一，认为这种统一是绝对合理和不容置疑的。而道家美学则相反，它处处致力于揭露美与善、美与真的尖锐矛盾以及美丑对立的相对性、虚幻性和不确实性。它甚至认为，各种人为的审美与艺术活动有害于人的自然本性的发展，主张“擢乱六律，铄绝竽瑟”，“灭文章、散五采”。表面看来，道家的这一类说法似乎是对美与艺术的否定，实际上，它是针对中国古代从氏族社会进入阶级社会之后，现实生活中大量存在的美与善、美与真的分裂和对立以及以丑为美和以骄侈淫逸、伤身害生的感官享乐为美这样一些社会现象而发的。所以，它在消极虚无的形态下，含有朴素的辩证法和深刻的批判精神。在道家看来，真正的美不是世俗人们所追求的感官声色的愉快享受或权势欲望的恣意满足，也不是儒家虚伪的仁义道德的实现，而是一种同自然无为的“道”合为一体、超越人世的利害得失、在精神上不为任何外物所奴役的绝对自由的境界。他们说“朴素而天下莫能与之争美”，“淡然无极而众美从之”，都表明美在于超功利的自然无为。道家把个体生命的价值、个体与他人的互不相争的自由发展放在最高的位置，主张对人世的利害、得失、是非、荣辱、祸福采取一种听其自然，不容于心的超越态度，认为这样就可以从人世的苦难中获得解脱,始终保持精神上的自由,达到美的境界。这种超越是精神上的主观空想，带有虚幻、消极和逃避现实的性质。但在另一方面，这种超越又恰好触及到了审美观的心理特征等问题。道家关于“技”和“道”的许多著名的寓言,涉及审美与艺术创作的某些特性,包含了对艺术创作中所要求的合规律性与合目的性高度统一的认识。所谓“以天合天”,“用志不分,乃凝于神”，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”以及“坐忘”、“心斋”等等说法，虽然不是直接针对审美与艺术而言，但其思想实质和审美与艺术创造相通，是中国古代美学史上最早的关于审美心理特征的深刻说明，并且提到了宇宙观和人生哲学的高度，不同于一般肤浅的经验性的观察。道家美学缺乏儒家那种执着于现实的积极入世的精神，在这方面，儒家对道家的虚无高蹈的倾向起着抵制和克服的作用。而道家对审美与艺术创作特征的深刻理解,又弥补了儒家在这方面认识不足的弱点,并且它的超功利的思想和敢于大胆揭穿假面的批判精神，是动摇和冲破正统礼法束缚的有力的思想武器。一般而言，道家美学的优点所在，正是儒家美学的弱点所在，反之亦然。整个中国古代美学的理论基础，是由相互对立而又相互补充的儒道两家美学所构成的

5，西方传统美学认为 是理论的感觉是通向审美的纯粹的感觉

美学代表什么？ 简单地说，美学是研究人与现实审美关系的学问。它既不同于一般的艺术，也不单纯是日常的美化活动。 是审美还是什么？ 从辞源看，“审美”一词的含义应是广义的，不应局限在以艺术的创造和欣赏为主要活动方式的范围内。在中国美学研究的惯常用语中审美和审美活动是同义。对审美活动概念的界定，应重视和突出审美活动的主体是“现实的人”，审美活动的对象是“社会实践的产物”,审美活动的过程和性质具有“实践性和社会性”。 审美是完善作为一名社会人的知识结构，培养爱美情感和审美鉴赏能力、以及追求美的精神和按照美的规律进行创造的自觉，从而提升人的精神、提高我们的生活品质。 在现代文明中，关于美的观念不应只是书斋、画室和各种艺术店堂中，已经扩展到生活的每一处：服装、居室、用品、校园及城市规划建设、田园山川美化等等。总之，扩展到了每一精神产品和物质产品身上。当我们解决了安全、温饱之后，于提高生活质量方面表现出对美的饥渴是每个现代人的追求。（自古以来也是如此，现代社会需求更大） 审美既有普遍性，也有层次性。任何文明人的生活、劳动创造都需要美的知识和审美素养，专业人才应更高更深而已，而且人的审美素养提高是无止境的，同科学素养、道德素养、健康素养的提高过程一样，有不同阶段、层次、水平，以同我们的年龄、文化层次、工作相适应。 在国外，莫斯科大学自然科学系的教学大纲里包括人文>学科知识，美国大学在６０年代也得出结论：“通晓和熟悉艺术与人文科学，能促使优秀的科学家变的更加敏锐，视野更加开阔。”事实上，人文教育不仅让人更有想象力和创造精神，而且可以使人更好的认识社会人生、认识美、更好的关心人、热爱人、热爱生活、更好的运用所学的专业技能、科学知识并为社会与人类服务。 审美是一种超越性、综合性的教育。也正因为这一点，审美教育是其它教育形式所不能代替的。审美作为一种具有形式化、动情化的教育特性，其目标是培养和发展受教育者的感性能力，包括感受力，鉴赏力，想象力，创造力等，培养健全高尚的人格，塑造完美理想人性，以最终实现人与自然、人与社会以及人与人自身感性和理性的和谐的终极追求。诚然，所有教育的最终目标都离不开这个范畴，相比较而言，审美教育是达到这一目标的最直接途径。这是因为审美教育的过程就是审美体验的过程，其主体一直处于激越的情感体验之中，这也是审美教育区别于德育、智育的本质特征

6，论述中国传统设计思想的美学价值

你好，这个问题我有回答过！ 首先就要说一下中国传统美学的价值,从美学视角论中国传统心理护理思想及其现代价值 从美学视角看,中国传统心理护理思想具有美学的特征,表现在儒家"下学上达"、道家"照之于天"、医家"以情制情"的心理护理思想中;以"形神统一"、"虚静守神"、"天人合一"作为心理健康护理的标准、方法和理想;注重心理护理,强调和谐统一,具有古代人道主义和人本主义精神,但缺少科学精神.在心灵普遍性了解和把握、知识与价值统一、与日常生活密切结合等方面,给现代心理护理以启示,即对传统心理护理的构建,应体现科学精神与人文精神的互补原则,以人为核心,维护人健康权利,肯定人的健康在其生命过程中的意义和价值. 再来说一下对音乐的价值“自性”在传统佛学典籍中原指事物独立的本质属性。慧能借用“自性”一词，对传统佛教理论进行了彻底的改造，提出了有别于传统佛学理论而又独具特色的自性论。慧能在《坛经》中指出“于自心中顿见真如本性”，“一切万法，尽在自心中……。”这不仅简化了修炼成佛的方法，缩短了尘世与净土的距离，更为重要的是把佛性从虚幻的极乐世界，拉回每个人的心中，从人的内心世界深处探求自身本质的认识，实际上是以人的主体性，取代了神的虚幻性。 古代许多学者认为中国音乐是非独立的审美艺术（独立的审美艺术，与非独立的审美艺术的重要区别，在于它是否从属于实用功能。非独立艺术，一般都从属于社会生活的实用需要）。他们认为中国传统音乐始终是“移风易俗”“使人无欲、心平气定”等政治教化作用的工具。“乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。”〔⑤〕强调音乐的社会功能和伦理价值，音乐应在道德上感化人，表现善与美，要合乎道德和平、中庸的原则。这些观点和言论成为中国音乐理论的主流，长期桎梏了中国音乐创作的主体精神。 而禅宗一面吸收中国传统音乐美学中“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。此音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音”〔⑥〕的积极、优秀的思想；一面融入自身自性论的教义，促进了古代文人自我意识的觉醒，开发了文人的个性天地。禅宗主张只要悟得自性，就能达到成佛境地。禅宗既主张不脱离生活实际体悟自性，又反对以“空”对“空”的修炼方式。这种既入世又出世的超然人生态度，很适合古代那些仕途受挫，对现实政治的黑暗感到失望的文人们的口味。一方面无心仕进，不愿与追逐名利者同流合污；另一方面，他们又不能离开舒适安逸的条件，去过清贫的生活。这种思想矛盾，使他们在禅宗那里找到了精神慰藉。他们取禅宗不脱离“有”、而言“无”的理论，力求心地静寂，力图摆脱承使之作的羁绊，追求精神和创作的自由，在客观上推动了我国传统音乐的发展，使其逐渐摆脱了实用工具的地位，从实用价值中解放出来，以表达创作主体的思想感情为主要目的。这就使中国传统音乐开始依赖于人的认识和表现，特别是对人自我意识的具体把握。这种把握是通过人的外在行为，延伸至内在心灵。如古琴是最具我国民族传统特色的音乐艺术，长期以来是作为自我修养的乐器，在演奏中，强调以操琴者自我为中心的感受，抒发琴师内心的情怀，而并不注重要演奏给他人听赏。旋律操奏的每一绰、注、揉、吟等具体过程，都成为更直接、更重要的心得。这说明琴师更注重抒发自身情感的即兴性和随意性。他们用音乐的形式表达从长期的思想禁锢中解放出来的喜悦心情和对新思想的感受。追求个人的价值，注重个性发展的自我意识的觉醒，必然给中国传统音乐带来生机。音乐也只有把人类丰富的内心世界作为自己的根本对象，揭示人的思想感情，才能完成表现人类自我意识的伟大历史使命。 禅宗主张自性，追求独创性，人对禅要有自己的理解，别人悟通的禅理，永远代替不了自己的认识。这深深影响着古代文人。明代音乐家徐渭就曾说：“我自用我法，法自我立。”“夫乐者，从于心者也。”还有一位禅师艺术家认为：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目，古人肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有。”〔⑦〕表现出了艺术家们敢于轻视权威、法则，敢于提出自己的创作主张的反叛精神。 禅宗的自性论借对感性世界的体验认识自我。禅对自性的认识离不开对感性世界的观察与体验。同时，以个性感受的方式将这种发现描绘出来，即主体愈是明显地意识到自我，则愈是明显地表现出主体意识的觉醒。这也深刻地影响着中国传统音乐。音乐家在创作中，为表现意境，往往将主观意志渗透到所要表现的客观事物之中。禅宗认为，要理解某个事物的内涵，就必须变成那个事物，使自己的意识同那个事物协调起来，然后形成无需理性深思便产生理解的心态。音乐家靠心灵对自然进行直觉体验，并将禅学的自性论与幽玄说融于其中，既要观察客观事物，又要体验音乐家自己的内心世界，把音乐家的主观情怀和客观事物的神髓交融渗透，通过自然事物体现主观精神。他们既肯定自然山水，又不模拟流水的声音；欣赏莺啼鸟鸣的美好，却不把鸟鸣声直接录进作品。禅宗强调人对自然的内心体验，从自然景物中体会“物我同化”的境界。 音乐家在创作过程中，或者把自己幻想成作品中的事物，或者酒酣操琴，任乐思奔涌，目的都是为把主观思想感情移入客体，使主客体双向交流。在这个过程中，音乐家常常物我不分，或物我两忘。把自己当成物，把物看成自己，庄周梦蝶，或蝶梦庄周，像金圣叹所说：“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里来。”创作中的这种心理能力，既不属于逻辑思维，也不属于形象思维，它来自心灵深处。禅宗把这种心象，叫做“物我同化”。在人的整个心灵与自然交合的直觉体验中，悟本穷源，得到终极真理。〔⑧〕 禅宗的“物我同化”和“物我两忘”，最终要达到“物我泯灭”超尘脱俗的境界。这在现实生活中是不存在的。但对艺术来说，却触及到了创作的内部规律。 总之，禅宗强调“心”的作用，音乐创作也离不开自己的心灵。在禅宗理论中，禅师皎然自始至终强调艺术家的主观能动作用，实际上就是强调心对艺术创作的作用。另外，从音乐艺术实践以及欣赏审美看，其美的法则，就是心的法则。优秀的作品，不是对生活的简单摹写和反映，而是音乐家与客体之间关系的一种心理形态。它来自音乐家的心灵深处，并脱胎于艺术家的心灵深处。禅宗的自性论，符合艺术的创作规律。因此，它的提出，对中国传统音乐主体精神的影响十分深远。

7，举例说明我国传统绘画的形式美法则

其一，中国画的形象之美。无论工笔画或写意画，必须以一定的形象为基础，但是，中国画历来讲究“以形写神”“形神兼备”，表现任何物象，形似仅仅是手段，神似才是目的，古代为人画像，称作“传神”，齐白石笔下的青蛙、虾、小鸡等小动物，使人看了感到生动活泼，有稚拙的童趣，“妙在似与不似之间”，潘天寿作品中元气淋淳的泼墨荷叶，用大面积墨汁挥泼而成，酣畅而凝重、效果整体而又有小的变化，给人以雄润、沉重、稳定的感觉。其二，中国画的笔墨之美。中国画充分运用毛笔的性能，驾驶墨与色在宣纸上的渗化效果，表现不同物体的形状、质感、量感、塑造出生动完美的艺术形象，这种综合性的技巧在中国画中统称为笔墨。笔墨二字不但代表绘画和书法的工具，而且代表了一种艺术境界。笔是“因”墨是“果”，当笔法与书法相结合时，就产生了丰富的、有表现力的结果—笔墨。它是中国画造型的基本语言，中国画以线造型，墨分五色，以行笔之快慢、顿挫、提按与墨色以干、湿、浓、淡、枯、焦等，干湿、巧拙、涩畅互相交替使用，虚实相出，“笔为墨骨、墨为笔充”，从而表现出天地万物，抒发作者的思想感情，借山川、树木、花鸟、蔬果等寄寓自己的情趣、品格及人生的追求，作品不但具...其一，中国画的形象之美。无论工笔画或写意画，必须以一定的形象为基础，但是，中国画历来讲究“以形写神”“形神兼备”，表现任何物象，形似仅仅是手段，神似才是目的，古代为人画像，称作“传神”，齐白石笔下的青蛙、虾、小鸡等小动物，使人看了感到生动活泼，有稚拙的童趣，“妙在似与不似之间”，潘天寿作品中元气淋淳的泼墨荷叶，用大面积墨汁挥泼而成，酣畅而凝重、效果整体而又有小的变化，给人以雄润、沉重、稳定的感觉。其二，中国画的笔墨之美。中国画充分运用毛笔的性能，驾驶墨与色在宣纸上的渗化效果，表现不同物体的形状、质感、量感、塑造出生动完美的艺术形象，这种综合性的技巧在中国画中统称为笔墨。笔墨二字不但代表绘画和书法的工具，而且代表了一种艺术境界。笔是“因”墨是“果”，当笔法与书法相结合时，就产生了丰富的、有表现力的结果—笔墨。它是中国画造型的基本语言，中国画以线造型，墨分五色，以行笔之快慢、顿挫、提按与墨色以干、湿、浓、淡、枯、焦等，干湿、巧拙、涩畅互相交替使用，虚实相出，“笔为墨骨、墨为笔充”，从而表现出天地万物，抒发作者的思想感情，借山川、树木、花鸟、蔬果等寄寓自己的情趣、品格及人生的追求，作品不但具有鲜明的形象特征，而且反映出人的精神气质和胸怀。正是这种借物抒情、托物言志的特点，使作品意趣盎然，充满生命的活力，使观者得到美的享受。例如潘天寿《露气》，充分发挥了中国画以线为主的表现方法，造型概括风骨遒劲、用笔果断老练、画面苍茫厚重。吴昌硕在作品中用雄厚有力的书法用笔、营造出的形式美感，沉重古拙，把以书入画的文人画传统推到极致。其三，中国画的色彩之美。中国画用色有独特的特点。以画法分有只勾线不染色，具有素雅效果的白描画；有水墨淡彩的浅绛山水画；有以矿物质颜料石青、石绿、赭石、朱砂等为主的青绿山水画、金碧山水重彩画；有以色彩运笔造型，将线隐在物象形体之中的没骨画；有以勾勒填彩的工笔画，又有泼墨泼彩等等用色方法。用笔加用墨自有“墨分五色”之说，表示水墨的表现力之丰富，有时加色，要求互不相碍，相得益彰，但色主要是墨的补充，水墨在特别的宣纸上形成了美的效果，如齐白石画虾那适中透明感，像黄宾虹画山石那样浑厚华滋的意趣美；李可染与何海霞两位大师分别运用鲜明饱和的色彩，描绘出祖国大好河山的壮美的气概。表现出既有传统意味又含有现代感的山水画，具有新时代精神面貌。各种不同的画法与丰富的色彩运用，构成了中国画独特的民族特色，使之成为东方绘画的代表，是世界绘画重要的品种之一。其四，中国画的韵味之美。利用水在宣纸上的冲化，融渗产生的浓浓变化，通过墨与彩的泼洒、点染、堆积能形成墨、色、水相互辉映的效果。运用浓破淡、淡破浓、色破墨、墨破色等方法，可以出现斑斓绚丽、变化莫测的画面。这迷蒙浑然的韵味，给人变化朦胧、轻松自然的视觉效果。水墨画无论是它的表现方法还是独特的画面效果，都体现出中国人特有的情怀，可以说是中国千年文化传统的浓缩。中国画表现出的空灵飘逸，虚实相生，妙在似与不似之间的韵味，令人回味无穷。例如张大千的《泼墨荷花图》则更是独放恣肆，运用墨与彩的交融，将画家潇洒不羁的性情表露无遗，丰富地表现了荷花的多资多彩。墨色的浓淡变化，使画面产生前后层次，更具深邃之感，令人遐想；中国画艺术效果的独特美，很重要的方面在于它的工具、材料和表现方法。吴冠中的彩墨画已打破了传统的笔墨陈规，吸收西方现代艺术的表现手法，借用墨、色、纸、水等材料之间的互相关系，使画面相互辉映，浑然一体，其音乐般墨与彩的变化，纵横交错的各种破墨、破色的处理，内涵极其丰富。其形妙在似与不似之间，奇在有法无法之中，形成了自然独特的新面貌。墨与色得到充分的发挥，韵味实足，美不胜收。其五，中国画的意境之美。中国画在画面的空间处理上、在空白、虚实关系以及色彩等方面运用独特的艺术手法，创造出情景交融的意境。中国画的意境是中国传统美学思想的重要范畴，在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘，在情与景高度融会后所体现出来的艺术境界，追求意境的表现是中国传统美学思想的重要组成部分，是中国画的重要特征之一，如山水画中高山大川的雄浑厚重，小桥流水的清秀恬淡，山间云雾僚绕，小路曲折蜿蜓；楼台耸立、船帆点点……使我们感受到了画家对故土、对大自然的那份眷恋，那份痴情，带给我们一种充满情趣的、有独特意境的美的享受。意境是山水画的灵魂，对意境的创造是画家毕生追求的艺术境界。林风眠的花鸟画《秋鹜》在方形的构图上，创造着令人神往的意境，清淡的笔墨，表现了风吹芦苇和逆风中创惶飞离苇塘的秋鹜，画面给人以广阔的遐想天地；吴冠中用传统的笔墨，通过线的流动，黑与白的穿插、虚实相生的艺术手法，表达了对祖国山河的一片深情。将诗情画意通过点、线、面的交织表现出来，以半抽象的状态表现大自然音乐般的韵律和相应的美的心理感受。其六、中国画的章法之美。中国画是诗、书、画、印相结合的一门综合艺术，在不同的形式中合理安排表现的物象叫做章法，每幅画面上有主次、疏密、节奏、变化，并加以留白，有笔墨处为实，无笔墨处为虚，可以是天、地、云、水、烟、气、雪等，给观者以丰富想象的余地，中国画上的题款与印章是画面构图不可缺少的组成部分，“款”是指作者的署名，而“题”是指与绘画相关的文字、诗词等，大段题字的款识叫“长款”，仅题作者名姓的叫“穷款”，仅题姓名和年代、地点称之为“单款”或“下款”，另题馈赠者名姓、原因的叫“上款”，上下两款合称为“双款”，两款以上者称之为“多款”。在缘刻艺术上，作者将感悟到的自然美以内的形式规律施之于印章中，将汉字书法的美与刀法表现的美、章法的美以及金石印材的质地特性和谐地融为一体，形成为篆刻的美。好的书法题款与篆刻印章可以为画面增添许多秀色。每种题款都要达到画面协调统一、不但形式上统一，还包括气质风格上的统一。赵之谦的画以篆隶用笔，款识又多用篆隶字体，就能取得相得益彰的艺术效果。而徐谓的水墨作品淋漓尽致，配以狂放的草书更是妙不可言。其七，中国画的形制之美。中国画的形制有多种，总体上分有手卷、条幅、中堂、条屏、横披、圆扇、折扇、册页、斗方、框裱等，基于古人生活方式的特点，最早供的欣赏的可移动的绘画作品是像简册和书卷一样的长条，平时卷起来存放，观看时打开，从古往左逐段欣赏，称为“卷”或“手卷”，它适合一两个席地而坐的人在案头欣赏。随着垂足坐取代席地坐，人们的视点升高了，挂在墙上的较大的作品形制——“轴”或“立轴”适应了新的生活方式，装饰美化着变高变大了的室内空间。唐代以前的活动绘画绝大部分采用卷的形制，两宋和元代是卷、轴并重的时期，明清两代主是轴多于卷了，四幅或六幅成组的屏条是轴的变化体。立轴条屏适合远看，横幅、长卷适于近视，立轴先看整体后看局部之美，长卷先看局部美而后再引伸到全貌；有着悠久历史的扇面艺术是我国民族传统艺术品之一，有折扇和团扇之分，从宋元起历代都有扇面精品流传于世。宋元时期多为圆形团扇，从明代起才有折扇。扇面上是名家书画，扇骨多是竹或骨制品，雕刻着山水、人物，构成一件极具精美完整的艺术品、美不胜收；册页的美是把小幅画页装裱成册，是今天书藉装帧的变体，欣赏、赏玩方便随意，妙不可言；装裱艺术体现了中国古人智慧与审美，保护卷、轴作品的最好方法是装裱，中国画的装裱格外讲究，使其形制的外在结构形式上更加完善。装裱在唐代已经很成熟，到明清便成了一门精深的学问。就立轴形制美语言体系，其装裱的形式从上到下分为天杆、天头、惊燕、诗塘、画心、地头、轴杆和轴头等，轴头不仅增加画轴的美观，而且屏卷灵活，诗塘就是直幅画心上端，挂上一块纸方叫“诗堂”。一是因器心短，经过衬托后比较得体；二是为了题诗赞画，所以有人变称“玉池”。装裱形式充分体现了中国古代的哲学思想，体现中国人的天人合一的人文思想境界。总之，中国画有其独特的审美语言，中国画创造出独特的表达物象和作者思想情感的形式，体现出中华民族特有的审美情趣。中国画特别注重画外之趣，讲究画的格调、气息，中国画家重人品、重修养，这些都使得作品具有丰富的内涵、意韵和情趣。中国画强调托物言志、借物抒情，因此，作品所表达的思想情感远远超过画面本身的内容及形制。

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